Document Type : Original Article
Authors
1 PhD in Social Communication Sciences, Islamic Azad University – Isfahan Branch, Khorasgan, Isfahan, Iran
2 Associate Professor, Department of Communication Sciences, Faculty of Humanities, Islamic Azad University– Isfahan Branch, Khorasgan, Isfahan, Iran
Abstract
Keywords
مقدّمه و بیان مسأله
جامعه و انسان امروزی، بیش از هر زمان دیگری تحت تأثیر پیام‌های رسانه‌های جمعی است. وسایل ارتباط جمعی، انسان رسانه‌ای شده امروز را در محاصره انبوهی از پیام‌های رسانه‌ای قرارداده است که هر کدام به نوعی در بینش، عقاید و درک او از محیط پیرامون اثر می‌گذارد. سینما، تلویزیون، تئاتر، روزنامه‌ها، رسانه‌های مبتنی بر اینترنت و... هرکدام به‌نوعی بر بخشی از ارزش‌های انسان‌ها اثر می‌گذارد و ساختار ذهنی مصرف‌کنندگان رسانه‌ای را شکل می‌دهند (Rubin, Mohr & Kumar, 2023: 473). این وسایل ارتباط جمعی هرکدام در شکلی از کارکردهای خود موفق شده‌اند هنجارها را تغییر دهند، معانی و مفاهیم را بازتولید کنند و دستورکارهای متنوعی را برای جامعه هدف خود تعیین کنند. سینما ازجمله وسایل ارتباط جمعی نخستینی است که طی دهههای مختلف نقش فرهنگی خود را در جامعه ایفا کرده است و زبان منحصربه‌فرد خود را دارد. از این منظر، مک‌لوهان[1] (1377) از سینما بهعنوان رسانه‌ای گرم یاد کرده است. زیرا توصیف و تشریح زیادی در بردارند، یعنی با حجم زیادی از داده‌ها همراه و از نظر زبان و مقصود نیز کامل است (دادگران، 1385: 92). رابین[2] (2023) در حوزه فیلم سینمایی اکران‌شده در سینما و مقایسه آن با سایر رسانه‌ها معتقدند که مفهوم‌سازی تعامل مخاطب بهعنوان یک حالت روان‌شناختی که به کیفیت ارتباط مخاطبان با یک محصول سرگرمی مرتبط است، را باید در نظر گرفت و به نقش، میزان و نحوه مشارکت مخاطب توجه کرد. از سوی دیگر، محرک‌های تعامل مخاطب را در سه دسته شامل محتوای فیلم، کانال و بازاریابی می‌توان سازماندهی کرد. به‌نظر وی فیلم‌های سینمایی با اولویت سرگرمی و هیجان ساخته می‌شوند و دقت بررسی‌کنندگان برای مهم دانستن یک فیلم، اطلاع‌رسانی گیشه[3] است، تلاش‌های منتقدان و پیش‌بینی‌های بازاریابان درباره گیشه عمدتاً درآمدهای جانبی و اثرات فکری و روان‌شناختی یک فیلم را نادیده گرفته است. به‌عنوان‌مثال، خرید بلیت سینما برای یک فیلم، همان سطح بالایی از درگیری را نشان نمی‌دهد که لباس پوشیدن بهعنوان یک شخصیت مورد علاقه برای شرکت در یک مراسم مهم، توسط طرفداران را نشان می‌دهد.
برخی از جامعه‌شناسان به‌طور جدی خود را وقف مطالعه سینما بهعنوان یک «عمل اجتماعی» با ارزش بسیار جامعه‌شناختی و زیبایی‌شناختی در جامعه ما کردهاند تا بفهمند چگونه این «کارخانه توهمات» یا «وسیله فرهنگ‌سازی» به ما اطلاع می‌دهد که چه کسی هستیم و چه کسی می‌خواهیم باشیم، چه احساسی داریم، چه چیزی در خواب دیده‌ایم، یا چه چیزی را باید ببینیم (Nascimento, 2019). صنعت فیلم یا صنعت فیلمسازی[4] به محدوده گسترده‌ای از فعالیت‌ها و ایجاد زیرساخت‌های سوددهی اقتصادی در زمینه فیلمسازی گفته می‌شود. سینما بهعنوان یک صنعت فرهنگی همواره منبع تولید و یا بازتولید ارزش‌ها و یا توده‌سازی فرهنگ بوده است. ژیرارد[5] (2002) استاد دانشگاه، مدرس پانتئون – سوربن در پژوهشی این‌گونه بحث می‌کند که آدورنو[6] و هورکهایمر[7] در سال 1947 پدیده «صنعت فرهنگی» را به کار بردند و بار دیگر در سال 1972 اذهان متوجه صنایع فرهنگی شد، مسئولان سیاست‌های فرهنگی پیوسته اهمیت دم افزون محصولات این صنایع در اوقات فراغت مردم را نادیده گرفته‌اند، بااین‌حال صنایع فرهنگی مردم را از خرد و کلان و نیز نسل قدیمی‌تر را به‌طور یکسان تحت‌تأثیر قرار داده‌اند. صنایع فرهنگی پدیده بارز و مداخله‌گرند که هرکس به‌نوعی آن را تجربه کرده است (به نقل از: وحدتی، 1388: 34). صنایع فرهنگی مانند سینما از گذشته دور تاکنون مروج بخش‌هایی از زندگی تجملی و زیست فانتزی بوده‌اند؛ ازاین‌رو کالاهایی که در این صنایع ترویج می‌شده‌اند به‌نوعی در راستای عمومی‌سازی رویه‌ای مبتنی بر انواع خاصی از سبک زندگی بوده است. نمایش شاخص‌های تربیتی، آموزشی، علمی و به‌ویژه فرهنگی در سینما نیز نسبت به سایر عوامل اولویت دارد (نوری، قیومی و عزیزآبادی فراهانی 1401: 71). ولی در بعضی موارد تحلیل محتوای پیام‌های فیلم‌های سینمایی رویکردهای منفی را نیز نشان می‌دهد. بهعنوان مثال، براساس یافته‌های حاصل از تحلیل محتوا، فیلم «جوکر» با رویکرد انتقادی و ضد نظام سرمایه‌داری بر چهار محور اساسی کارناوال جرم، لذت از جرم، جرم به‌مثابه فرهنگ و داستان جرم متمرکز است. با این‌حال، ارزیابی کلی فیلم با تأکید بر معانی نهان، نشان داده که مؤلف با افراط در توسل به رویکردهای انتقادی، از یک‌سو، پروژه قهرمان‌سازی مجرم را در دستور کار خود قرار داده و از سوی دیگر، میان خاستگاه فرهنگی جرم و توزیع نابرابر ثروت ارتباط غیرمنسجم برقرار کرده است (دانش‌ناری و حسینی، 1399: 84).
صنایع فرهنگی برای اشاعه و تسلط بر افکار عمومی در سطوح بین‌الملل به سازوکاری قدرتمند نیاز دارند و دیپلماسی فرهنگی با ابزاری مانند رسانه سینما عرصه کارآمدی برای این منظور به شمار می‌رود که دولت‌ها از آن تاکنون بهره‌های متنوعی برده‌اند. خانی (1384) استدلال می‌کند دولت‌ها معمولا از دیپلماسی فرهنگی جهت ارائه چهره‌ای موجه از خود و پیشبرد اهداف سیاست خارجی از طریق تبلیغ محصولات فرهنگی خود در خارج از کشور، مانند ادبیات، هنر، فیلم، تئاتر و غیره بهره می‌گیرند.
از سال‌ها پیش عروسک «باربی» نماد هژمونی صنایع فرهنگی بوده و وسایل ارتباط‌جمعی مانند سینما نیز با پیام‌های رسانه‌ای خود سعی داشتند که زندگی زنان را تحت‌تأثیر ارزش‌های زنانه باربی سامان دهند. سینما و تلویزیون زیست زنان را براساس مدل‌های زندگی باربی (مدیریت بدن، خوراک، پوشاک) تنظیم می‌کرده‌اند. باربی نوعی عروسک است که بهعنوان «عروسک مد» شناخته می‌شود. [در نوع کلیشه‌ای] باربی معمولاً آرایش کامل صورت همچنین رژ لب قرمز، و ابروهایی کاملاً مشخص با موهای بلوند و چشمان آبی، و بسیار منحنی با کمر کوچک دارد (Gaudio, 2011). لباس، اندام، چهره و رنگ صورتی زندگی باربی، سبک زندگی استاندارد شده‌ای بوده که در فیلم‌های تلویزیون و سینمایی بازنمایی می‌شده است. اما طی سال‌های اخیر با مقاومت‌هایی که صورت گرفته است، سبک زندگی و شخصیت باربی نیز تحولاتی را تجربه کرد، باربی‌های رنگین‌پوست در نژادهای مختلف، باربی‌های مادر، باربی‌های معلول و... شخصیت‌های جدیدی بودند که کمپانی متل[8] در تولید محصولات باربی تعریف کرد.
اخیرا نیز فیلم سینمایی باربی روانه پرده نقره‌ای شده است. این فیلم کمدی - موزیکال به کارگردانی گرتا گرویک[9] در سال 2023 اکران شد. در فیلم باربی، تمام شخصیت‌های عروسک باربی مانند باربی سیاه‌پوست، باربی باردار، باربی چاق، باربی کلیشه‌ای و... نمایش‌داده شده است. فیلم باربی در حالی تولید و اکران شده است که به‌نظر می‌رسد کمپانی متل تلاش دارد عروسک محبوب دهههای پیشین خود را دوباره احیا کند و رسانه سینما در حال بازتولید مفاهیم جدیدی از باربی برای ترویج این محصول فرهنگی است تا دوباره دنیای صورتی باربی وارد زندگی کودکان و نوجوانان شود.
عروسک باربی بهعنوان یکی از مهم‌ترین محصولات فرهنگی آمریکا، در طول دهه‌ها همواره نقشی پررنگ در شکل‌دهی به هویت، نقشهای جنسیتی و فرهنگ مصرف‌گرایی داشته است. باربی از زمان معرفی خود در سال ۱۹۵۹ توسط شرکت متل، بهعنوان نمادی از زیبایی، موفقیت و استانداردهای زندگی آمریکایی در جهان شناخته شده و همچنان تأثیرگذاری خود را حفظ کرده است. بااین‌حال، بازنمایی‌های باربی در طی زمان دچار تحولات مفهومی شده‌اند که این تحولات را می‌توان در جدیدترین نسخه فیلم سینمایی باربی مشاهده کرد.
فیلم باربی ۲۰۲۳ با بازنمایی شخصیت باربی در قالبی جدید و جذاب، به دنبال به‌روزرسانی نمادهای فرهنگی گذشته و تطبیق آنها با دنیای معاصر است. اما این به‌روزرسانی‌ها، به‌ویژه در مورد مسائل جنسیتی و هویتی، با نقدهایی همراه است. در این فیلم، کاراکتر «کن[10]» به دنبال هویت و شغل اجتماعی است و در صحنه‌هایی همچون مشاهده تصاویر بیل کلینتون و دیگر نمادهای تاریخی آمریکا، بازنمایی قدرت سیاسی و اجتماعی مردانه به شکل آشکار انجام می‌شود. این مسئله نشان‌دهنده تداوم نگاه خیره مردانه در روایت‌های فیلم است که هنوز هم به‌شدت به نقشهای جنسیتی مردانه و زنانه می‌پردازد. در کنار این بازنمایی‌ها، فیلم به انحصار باربی بهعنوان نمادی از هژمونی جنسیتی و فرهنگی نیز پرداخته است. از زمانی که باربی به بازار معرفی شد، دختران کوچک به شکل نمادین عروسک‌های دیگر را کنار گذاشتند و بیشتر به باربی روی آوردند. این نشان‌دهنده انحصار فرهنگی است که باربی در بین نسل‌های مختلف ایجاد کرده است. اما با تغییرات فرهنگی و اجتماعی، سئوالی که مطرح می‌شود این است که آیا باربی جدید نیز همچنان به همان شیوه هژمونیک عمل می‌کند یا اینکه تغییرات مفهومی در آن ایجاد شده است؟ یکی از مباحث کلیدی که در این فیلم مطرح می‌شود، مصرف‌گرایی است. در یکی از دیالوگ‌های فیلم، مدیر شرکت متل اشاره می‌کند که اگر باربی بی‌عیب‌ونقص نباشد، سرگرمی‌های غیرعمیق و مصرف‌گرایی در میان زنان از بین خواهد رفت. این دیالوگ نمایان‌گر تأثیر عمیق باربی بر فرهنگ مصرف‌گرایانه است و درعین‌حال نشان‌دهنده وابستگی اقتصادی و فرهنگی به حفظ تصویر باربی بهعنوان نمادی بی‌نقص و جذاب برای مخاطبان است. همچنین، نگرش جاودانگی در فیلم به شکل خاصی مطرح می‌شود. باربی در فیلم با تغییراتی در بدن خود مواجه می‌شود که او را به یاد مرگ می‌اندازد و به مسائلی همچون پیرشدن و نابودی می‌پردازد. این نگرش به جاودانگی، از جنبه‌های فلسفی نیز قابل‌تأمل است. درگذشته، باربی بهعنوان نمادی از جوانی و زیبایی بی‌پایان شناخته می‌شد، اما در این فیلم، مفهوم جاودانگی به چالش کشیده می‌شود و به تغییرات فیزیکی و روانی اشاره می‌شود که در نهایت مفهوم فناپذیری انسان را به تصویر می‌کشد.
پژوهش حاضر در تلاش است به تحلیل عمیق‌تری از این بازنمایی‌ها بپردازد و مشخص نماید که آیا باربی جدید به بازتعریف یا تغییر هویت‌های جنسیتی و فرهنگی پرداخته است یا اینکه همچنان در چارچوب‌های سنتی گذشته باقی‌مانده است. این طرح مسئله به بررسی تغییرات مفهومی باربی و نقشهای جنسیتی در فیلم ۲۰۲۳ و تحلیل هژمونیک شدن آن براساس چارچوب‌های نظری کمک می‌کند. از دیگر سو، در این پژوهش نه‌تنها مضامین فیلم باربی مورد مطالعه قرار گرفته است، بلکه با مطالعه مقوله‌ها و مفاهیم، این موضوع نیز مطالعه شده است که مفاهیم اجتماعی و فرهنگی فیلم باربی با گذشته تغییراتی پیدا کرده است یا همچنان از ساختارهای مفهومی گذشته پیروی می‌کند؟
پیشینه تجربی
وب[11] و همکاران (2023) در پژوهشی به تأثیر تماشای تصاویر عروسک‌های باربی معاصر در حالت‌های غیرفعال و فعال بر روی تصویر بدنی زنان دانشگاهی پرداختند. نتایج نشان داد که شرکت‌کنندگانی که در معرض تصاویر باربی مد لباس ([12]BF) قرار گرفتند، نسبت به کسانی‌که مجموعه‌های بازی دوستان لگو ([13]LF) را مشاهده کردند، به‌طور قابل‌توجهی قدرت بدن‌شان کمتر بود. علاوه بر این، مشاهده تصاویر عروسک های ساخته شده برای حرکت ([14]M2M) که به‌صورت فعال قرار گرفته‌اند با نمرات مقایسه ظاهری کمی بالاتر در مقابل کنترل دوستان لگو همراه بود. این یافته‌های اولیه برای در نظر گرفتن ارتباط استراتژی‌های دیجیتالی گسترده‌تر برای بازاریابی واقعی‌تر عروسک‌های باربی که ظاهر و عملکرد واقعی‌تری دارند، در تأثیرگذاری بر تجربیات تصویر بدن و انتخاب‌های خرید بالقوه مصرف‌کنندگان زن جوان پیامدهایی دارند.
نیلور[15] (2023) در مقاله‌ای که به بررسی دو فیلم باربی و اوپنهایمر پرداخته است، آرمان‌شهر باربی را یک پیشرفت هیجان‌انگیز برای کسانی می داند که می‌خواهند جامعه تغییر کند. همچنین معتقد است این فیلم سرشار از امید برای همه است و باربی نه تنها به ما نشان می‌دهد که ستم چگونه عمل می‌کند، بلکه چگونه از هم پاشیده می‌شود.
مترلا[16] (2020) به ویژگی‌های عملکردی عروسک باربی پرداخته است. این مطالعه با استفاده از مدل تحلیلی به نام پتانسیل دستکاری عملکردهای مالی اسباب‌بازی‌ها[17] برای شناسایی این که آیا و چگونه ویژگی‌های هوشمند مانند ارتباط با اسباب بازی‌های سنتی تأثیر می‌گذارد، به پر کردن شکاف بین تحقیقات اسباب‌بازی‌های سنتی و هوشمند کمک می‌کند. براساس نمونه‌گیری هدفمند از موارد غنی از اطلاعات، این مطالعه از نرم‌افزار «مدیریت عملکرد مالی» برای مقایسه تحلیلی عروسک «سلام باربی» به‌صورت دیجیتالی با یک باربی سنتی استفاده می‌کند. داده‌ها که با استفاده از روش‌های ربایشی تحلیل شده‌اند، شامل عروسک‌های ملموس و ۸۰۰۰ خط گفت‌وگو هستند که سلام باربی می‌تواند صحبت کند. نتایج نشان می‌دهد که ارتباط می‌تواند به‌طور قابل‌توجهی شرایط ایجاد شده مالی در رابطه با یک اسباب بازی سنتی را تغییر دهد.
هریگر[18] و دیگران (2019) از خط جدید عروسک‌های باربی متل[19] برای بررسی نگرش‌ها در مورد شکل و اندازه بدن در نمونه‌ای از دختران جوان استفاده کردند. در مجموع از 84 دختر 3 تا 10ساله خواسته شد تا ویژگی‌های مثبت یا منفی را به عروسک‌های باربی نسبت دهند که از نظر اندازه و شکل متفاوت بودند (اصلی، قدبلند، ریزه‌اندام و منحنی). شرکت‌کنندگان همچنین به سئوالاتی در مورد ترجیحات خود برای عروسک‌ها و اقدامات تکمیلی برای نارضایتی بدن پاسخ دادند. نتایج به‌طورکلی نگرش منفی بیشتری نسبت به عروسک باربی منحنی و نگرش مثبت بیشتری نسبت به عروسک‌هایی با اندازه/ شکل بدنی لاغرتر (یعنی عروسک‌های اصلی، قدبلند و کوچک‌تر) نشان داد. دختران، باربی منحنی را بهعنوان عروسکی که کمتر دوست داشتند با آن بازی کنند شناسایی کردند. علاوه‌بر این، دخترانی که سطوح بالاتری از نارضایتی از بدن داشتند، نگرش منفی کم‌تری نسبت به عروسک اصلی نشان دادند. به‌طورکلی، یافته‌ها ترجیح‌دادن به اندام‌های لاغر و بیزاری نسبت به جثه‌های بزرگ‌تر را در میان دختران جوان نشان می‌دهد. علاوه‌بر این، یافته‌ها نشان می‌دهد که در دسترس‌بودن عروسک‌های متنوع بدن ممکن است مداخله‌ای به اندازه کافی قدرتمند برای غلبه بر نگرش‌های مضر منفی نباشد و اهمیت تلاش‌های مداوم برای تشویق قرارگرفتن در معرض و پذیرش اشکال و اندازه‌های مختلف بدن در کودکان خردسال را برجسته می‌کند.
تولینسکی[20] (2017) به بررسی تحولات تاریخی در گفتمان پیرامون معنا و تأثیر بازنمایی باربی پرداخته است. او در یافته‌های خود نتیجه‌گیری کرده است که از طریق بررسی شرایط گفتمانی پیرامون مراحل مختلف رشد باربی، ما می‌توانیم بهتر درک کنیم که نمادهای فرهنگی مانند باربی چگونه با ساختار و دگرگونی زندگی اجتماعی مرتبط هستند.
آرتوچ[21] (2014) با استفاده از کاربرد زبان و سبک روایت در داستان کوتاه «باربی کیو» که نوشته «ساندرا سیسنروس»، نویسنده زن مکزیکی آمریکایی است که در آن چگونگی به چالش کشیدن ایدئولوژی هژمونیک را نشان می‌دهد، سعی می‌کند اقلیت‌های منزوی شده توسط طبقه مسلط و بین فرهنگ‌های مکزیکی و آمریکایی را دستکاری و تابع خود کند.
عموئیان و نامور مطلق (1401) در پژوهشی با عنوان نشانه‌شناسی عروسک باربی با اسطوره‌شناسی‌های رولان بارت، به تأثیر عملکرد این اسباب‌بازی پرفروش در شکل‌گیری اسطوره‌های مدرن و تقویت بورژوازی در جهان پرداختند. نتایج حاصل از پژوهش نشان می‌دهد که در طراحی، تولید و فروش عروسک باربی، اسطوره‌سازی صورت‌گرفته است و پیام‌های ضمنی مشترک در تبلیغات و برندسازی، لایه‌های پنهانی است که در ناخودآگاه مصرف‌کننده اثر گذاشته و به‌صورت فریبی زمانی، او را به سمت مصرف فراباربی پیش می‌برد. همچنین در فرآیند اسطوره‌زدایی مشخص شد که سلطة باربی، موجی از خدمات سیاسی، تجاری، صنعت سینما و چندرسانه‌ای[22] را دربرداشته است.
محمدی‌راد، ژیان‌پور و محمدی (1394)، در پژوهشی با عنوان تأثیر باربی بهعنوان یک الگوی تصویری بر دختران (موردپژوهی دانش‌آموزان دختر مقطع چهارم ابتدایی شهر اصفهان) اثرگذاری این عروسک را مطالعه کردهاند. یافته‌های پژوهش نشان داد که دختران گروه نمونه تصویر روشنی از عروسک باربی در ذهن دارند؛ ولی برخلاف تصور به الگوگیری از آن پاسخ منفی دادند؛ ولی باتوجه به احتمالاتی که در بخش نتیجه‌گیری به‌تفصیل بیان شده ممکن است این امر به دلیل شرایط خانوادگی و اجتماعی بوده و یا مربوط به بخشی از روند رشد آنها و به‌صورت موقت باشد.
مرور مطالعات پیشین نشان می‌دهد که تاکنون تحلیل محتوایی از فیلم باربی انجام نشده و معانی که در این فیلم بازتولید شده مورد توجه محققان قرار نگرفته است. سایر تحقیقات بیشتر به تأثیرات فرهنگی و اقتصادی عروسک باربی یا اثرات ظاهری آن توجه دارند؛ اما در این پژوهش به رویکردهای هژمونیک، مفاهیم اجتماعی و فلسفی مستتر در فیلم نیز پرداخته شده است. همچنین نیلور (2023) در پژوهش خود به‌نقد فیلم باربی و اوپنهایمر از منظر مقایسه‌ای پرداخته است، اما در این پژوهش به جنبه‌های دیگری از فیلم باربی مانند انتقادات به نقش مردان در تصمیم‌گیری‌ها و تأثیرات اجتماعی آن پرداخته شده و زاویه جدیدی از تحلیل را وارد می‌کند. علاوه بر این، هریگر و همکارانش (2019) بیشتر به نگرش‌های دختران نسبت به شکل و اندازه بدن باربی پرداخته‌اند، درحالی‌که در پژوهش حاضر، از نظریات فرهنگی همچون «نگاه خیره مردانه» و «جذابیت در رسانه» برای تحلیل عمیق‌تری از نحوه بازنمایی این عروسک در فیلم بهره برده شده که سطح متفاوتی از تحلیل رسانه‌ای و نظریات فرهنگی را نسبت به سایر پژوهش‌ها نشان می‌دهد. از سوی دیگر مقاله حاضر با مطالعات پیشین تفاوت‌های رویکردی نیز دارد. پژوهش حاضر با رویکرد مطالعه مؤلفه‌های مستتر در فیلم باربی و تغییرات ایجاد شده در مفاهیم «باربی» انجام شده اما در تحقیقات پیشین به این بخش توجهی نشده است. تحقیقات پیشین اساسا به تأثیرات باربی بر سبک زندگی مخاطبان پرداخته است، اما در مقاله حاضر به موضوع مفاهیم موجود در خود فیلم پرداخته شده است.
مبانی نظری
یکی از مهم‌ترین کلیشه‌هایی که رسانه‌ها در جامعه انتقال و اشاعه می‌دهند، کلیشه‌های جنسی است که در آن زن بهعنوان جنس دوم و افرادی بی‌کفایت و فرودست بازنمایی می‌شوند. بسیاری از جنبه‌های زندگی و تجارت زنان به‌خوبی در رسانه‌ها منعکس نمی‌شود، زنان بسیار بیشتر از آنچه در رسانه‌ها می‌گویند، کار می‌کنند. از دیگر مبانی فمینیستی، هرزه نگاری است که یک صورت افراطی و تقریباً تقلید مسخره‌ای از نابرابری جنسی است و زنان در آن، در مقام ابژه های جنسی در خدمت برانگیختن و ارضای مردان هستند. در بررسی هویتی، ایدئولوژی بیانگر روابط خیالی افراد با شرایط واقعی هستی‌شان و سازنده هویت آنان در مقام سوژه (تابع) از طریق فرایند صدا زدن یا استیضاح در درون روابط و مناسبات قدرت است. ایدئولوژی سازنده ذهنیت و هویت زنانه در درون مناسبات نابرابر جنسیتی، ایدئولوژی «پدرسالاری» است که زنان را به‌منظور تنظیم مناسبات انسانی – اجتماعی خویش و درعین‌حال، تضمین دسترسی جنسیتی به انقیاد می‌کشاند (مهدی‌زاده، 1396: 160-156).
الف) نگاه خیره مردانه[23] : نگاه خیره مردانه همچنان یکی از متعارف‌ترین و بحث‌برانگیزترین مفاهیم در مطالعات رسانه‌ای فمینیستی است. از زمانی که لورا مالوی[24] (1988) این عبارت را در مطالعه خود درباره سینمای هالیوود معرفی کرد، محققان مفهوم نگاه مردانه را در فیلم، تلویزیون، هنر، تبلیغات و فرهنگ‌های بصری بی‌شمار دیگر به کار بردند. مالوی این‌گونه مطرح کرد که دوربین سینمایی، تماشاگران را به‌گونه‌ای قرار می‌دهد که دیدگاه بینندگان مرد دگرجنس‌گرا را در نظر بگیرند که در آن بدن زنان به سمت اهداف سادیستی عینیت می‌یابد و کالایی می‌شود (King, 2020). سینما در وهله اول یک رسانه بصری است و از این رو قادر است لذت نگاه‌کردن را در ساختارها و قراردادهای روایی خود بسازد. راه‌های دیدن در خلاء وجود ندارند. همان‌طور که بسیاری از منتقدان و نظریه‌پردازان به‌طور قانع‌کننده استدلال کردهاند، «نگاه» عنصری کلیدی در ساخت سوبژکتیویته مدرن، فیلترکردن راه‌های درک و نظم بخشیدن به جهان پیرامون است. درحالی‌که عوامل اجتماعی و جنسی خارج از سینما بر ساختارها و قراردادهای آن تأثیر می‌گذارد، سینما متقابلاً نقش خود را در ساده‌سازی، تقویت و بازیافت آنها ایفا کرده است (Mulvey, 1988).
به عقیده مالوی (1988)، ترکیب نظم مردسالارانه جامعه و نگاه‌کردن بهعنوان یک عمل لذت‌بخش (نظربازی) فیلم را بهعنوان خروجی برای استثمار جنسی زنان ایجاد می‌کند. به عقیده مالوی، همه تماشاگران مجبور خواهند بود که چشم‌انداز نگاه مردانه را از منظر دوربین مردانه در نظر بگیرند، زیرا دستگاه سینمایی، نگرش سینمایی بی‌طرفانه‌ای از نظر جنسیتی ندارد. در چارچوب تحلیل مالوی، رژیم نگاه سینما اصولاً با نگاه مردانه برابری می‌شود که نظرباز بودن آن توسط سینمای روایی جریان اصلی تغذیه می‌شود و زن را به ابژه‌ای برای اسکوپوفیلی[25] خود تبدیل می‌کند. مالوی دریافته بود که ناخودآگاه مردسالارانه در سینمای هالیوود یک سری از تقابل‌های جنسی دوتایی را فعال می‌کند. بنابراین در مقابل مرد، زن، فعال، منفعل، سادیستی، مازوخیستی و روایتی، متفکرانه قرار می‌گیرد. مالوی رویکرد خود را این‌گونه خلاصه کرده است که مخاطبان فیلم با تصویر شهوانی زن رابطه نظربازی دارد (Finzsch, 2008: 23).
ب) ایدئولوژی فرهنگ توده: آین انگ[26] (1982) در کتاب «تماشای دالاس»، به مطالعه دو گروه طرفداران و منتقدان سریال دالاس می‌پردازد که درباره سریال برای او نامه نوشته‌اند و آرای آنها را مطابق با ایدئولوژی فرهنگ توده تحلیل کرده است. انگ در این کتاب بحث کرده است که طرفدارانی که از آنها نقل‌قول می‌شود به‌طور خودجوش به‌نظر می‌رسند، بااراده آزاد خود، ایدئولوژی فرهنگ توده‌ای را در نظر می‌گیرند، آنها با آن در تماس هستند و ظاهراً نمی‌توانند از آن اجتناب کنند. هنجارها و نسخه‌های آن بر آنها فشار وارد می‌کند تا احساس کنند در مقابل آن باید از خود دفاع کنند. دوم اینکه از نامه‌های آنها برمی‌آید که آنها از طیف گسترده‌ای از استراتژی‌های دفاعی استفاده می‌کنند، یکی سعی می‌کند ایدئولوژی فرهنگ توده‌ای را صرفاً درونی کند، دیگری سعی می‌کند، در چارچوب گفتمانی آن مذاکره کند، و دیگری از طنز سطحی استفاده می‌کند؛ بنابراین به‌نظر می‌رسد که یک استراتژی دفاعی آشکار وجود ندارد که طرفداران دالاس بتوانند از آن استفاده کنند که و هیچ جایگزین ایدئولوژیک مشخصی وجود ندارد که بتوان آن را در برابر ایدئولوژی فرهنگ توده‌ای به‌کار برد، بنابراین، نامه‌نویسان به راهبردهای گفتمانی گوناگون پناه می‌برند، اما هیچ‌یک به‌اندازه دوره‌های مختلف ایدئولوژی فرهنگ توده‌ای کارآمد و نظام‌مند نیستند. این استراتژی‌ها هر چندتکه تکه هستند، ولی بسیار بیشتر در معرض تضاد هستند. به‌طور خلاصه، به‌نظر می‌رسد که طرفداران سریال دالاس نمی‌توانند موقعیت ایدئولوژیک مؤثری را به دست آورند، درحالی‌که کسانی که از این برنامه متنفرند، می‌توانند مخالفان خود را بهعنوان مثال، باربرهای فرهنگی، «افراد بی‌ذوق» یا «افرادی که اجازه می‌دهند با ترفندهای صنعت فرهنگ تجاری به بیراهه کشیده شوند» معرفی کنند (Ang, 1982).
هواداران چنین نمایش مطلوبی در اختیار ندارند. آنها در موقعیتی نیستند که با ایجاد تصویری به همان اندازه منفی از کسانی که دالاس را دوست ندارند، به آنها پاسخ بدهند، آنها فقط می‌توانند در برابر هویت‌های منفی که دیگران به آنها نسبت می‌دهند مقاومت کنند. اما قدرت ایدئولوژی فرهنگ توده قطعاً مطلق نیست. در واقع، این دقیقاً ماهیت نظری و گفتمانی این ایدئولوژی است که تأثیر آن عمدتاً به نظرات مردم و آگاهی عقلانی و به گفتمان‌های مردم که هنگام صحبت از فرهنگ استفاده می‌کنند، محدود می‌شود. بااین‌حال، این نظرات و منطقی‌سازی‌ها لزوماً نباید اعمال فرهنگی مردم را تجویز کنند. حتی ممکن است تسلط گفتمان‌های هنجاری ایدئولوژی فرهنگ توده که در انواع نهادهای اجتماعی مانند آموزش و نقد فرهنگی بیان می‌شود، در واقع تأثیر معکوس بر ترجیحات فرهنگی عملی مردم داشته باشد، به‌طوری‌که نه از طریق ناآگاهی یا عدم آگاهی، بلکه به دلیل احترام به خود، از تسلیم‌شدن خود به نسخه‌های ایدئولوژی فرهنگ توده یا اجازه تعیین ترجیحات خود توسط آن امتناع می‌ورزند. موضع پوپولیستی توجیه مستقیمی برای چنین امتناعی ارائه می‌دهد. زیرا هرگونه تمایز پدرانه بین «خوب» و «بد» را به‌کلی رد می‌کند و هرگونه احساس غم یا شرم نسبت به یک ذائقه خاص را رد می‌کند. پس یک دیالکتیک بدبینانه بین تسلط فکری ایدئولوژی فرهنگ توده و «خود به خودی» وجود دارد. هرچه معیارهای ایدئولوژی فرهنگ توده سخت‌گیرتر باشد، بیشتر ظالمانه احساس می‌شود و موقعیت پوپولیستی جذاب‌تر می‌شود. این موقعیت، برخلاف اخلاق ایدئولوژی فرهنگ توده، امکان پیروی از ترجیحات خود و لذت‌بردن از سلیقه خود را فراهم می‌کند. صنعت فرهنگ تجاری این را به‌خوبی درک کرده است. این ایدئولوژی پوپولیستی را برای اهداف خود با تقویت التقاط‌گرایی فرهنگی زیربنای آن و تبلیغ این ایده که در واقع هیچ حسابرسی برای سلیقه وجود ندارد، به کار می‌گیرد. به‌عبارت‌دیگر، هیچ قضاوت زیبایی‌شناختی عینی ممکن نیست و محصولات خود را با تبلیغ این ایده که هرکس سلیقه خود را دارد و حق آزادی لذت‌بردن از لذت را به شیوه خود را دارد به فروش می‌رساند (مک‌کیب[27]، 1401: 145).
ج) جذابیت در رسانه: امروزه موفق‌ترین رسانه، رسانه‌ای است که بتواند بیشترین مخاطب را جذب کند (بیاتی، 1395: 65). گسترش رسانه‌ها مانند تلویزیون، رادیو، تلفن همراه و کاربری شبکه‌های اجتماعی و نیز هم‌پوشانی آنها، شرایطی را ایجاد کرده است که در آن حواس مخاطبان به‌راحتی پرت می‌شود. انسان امروز همزمان کاربر، مخاطب و شهروند است و به‌واسطه نقشهای گوناگون در معرض پیام‌های گوناگون و با اهداف متفاوتی قرارمی‌گیرد. به‌منظور جلب توجه مخاطب در چنین محیطی، بازاریابان فرهنگی، سیاسی و اقتصادی باید پیام‌هایی را ازطریق رسانه ارائه دهند که برای مخاطبان معنادار، جذاب و قابل‌توجه باشد (تقی‌پور، 201:1400). رقابت اصلی بر سر جلب توجه مخاطبان است. بنابراین، تولیدات رسانه‌ای باید نه‌تنها براساس شایستگی، لذت و صرفه‌جویی در هزینه، بلکه با تبلیغات و روایت‌هایی معنادار ساخته، تدوین و به بازار عرضه شوند تا جذابیت داشته و توجه بیشتر و پول مخاطبان را به خود جلب کنند. مفهوم اقتصاد توجه، در هجوم اطلاعاتی که دائماً مخاطبان را بمباران می‌کند، بهعنوان هدفی مبتنی برجذب حداکثر توجه مخاطب مورد بررسی است و از نظر تولیدکنندگان رسانه «توجه مخاطب» به کمیاب‌ترین منبع تبدیل شده است. بر این اساس فیلم سینمایی باربی با استفاده از مؤلفه‌های توجه ازجمله پرداختن به جنبه‌های کاربردی، اطلاعاتی، زیباشناختی و ظاهری و در نظرگرفتن انسجام اجزای پیام، تکرار به موقع پیام‌های تاکیدی، بازنمایی رنگ‌ها، خلاقیت و نوآوری، سادگی و نتیجه‌گرا بودن پیام که ازمهم‌ترین شاخص‌های جذابیت است، توانسته است مورد توجه مخاطبان زیادی قرار بگیرد. همچنین براساس نظریه روانشناسی عصبی، هرچه میزان همدلی مخاطب با شخصیت‌های داستان بیشتر باشد، جذابیت محتوا برای مخاطب افزایش می‌یابد(Anderson, 2020).
بطور کلی سینما قدرت به تصویرکشیدن بخشی از تغییرات اجتماعی و سیاسی را از منظر تبیین آینده یا توصیف شرایط فعلی دارد. فیلم باربی در شرایطی فانتزی سعی در به تصویر کشیدن روابط قدرت از منظر جنسیت دارد. برای موفقیت در این زمینه، فرهنگ توده، روابط قدرت، رقابت بین دوجنس در جامعه، و تغییرات اجتماعی پیش‌روی جوامع جدید را از این طریق مطرح کرده و نظریه‌هایی از جمله فرهنگ توده، نظم مردسالارانه جامعه، نگاه خیره و نهایتا رقابت دو جنس را در جامعه به تصویر می‌کشاند.
روش و داده‌های پژوهش
در این پژوهش از روش تحلیل محتوای کیفی استفاده شد. تحلیل محتوا به‌مثابه تکنیکی پژوهشی شامل شیوه‌های تخصصی در پردازش داده‌های علمی است، هدف تحلیل محتوا، مانند همه تکنیک‌های پژوهشی فراهم‌آوردن شناخت، بینشی نو، تصویر واقعیت و راهنمای عمل است (کریپندورف[28]،1390: 121). جهت انجام این پژوهش، گردآوری داده‌ها (مشاهده فیلم و تبدیل دیالوگ و پیام به نوشتار در مرحله پیاده‌سازی جمله اصلی)، تقلیل داده‌ها (عبارت استخراج شده)، استنباط (شناسایی مفاهیم) و تجزیه‌وتحلیل یافته‌ها انجام شد. به‌منظور نمونه‌گیری، از روش نمونه‌گیری هدفمند استفاده شد. روش نمونه‌گیری هدفمند (قضاوتی) یک روش نمونه‌گیری غیراحتمالی است که در آن براساس ملاک‌های تعیین‌شده توسط پژوهشگر حوزه پژوهش انتخاب می‌شود (فلیک[29]، 1401: 169).
حوزه پژوهش در این مطالعه فیلم‌های سینمایی پرفروش بود که تازه‌ترین آن فیلم باربی 2023 است که با توجه به رویکردهای فرهنگی، اجتماعی و مطالعات انتقادی زنان در رسانه انتخاب شد. همچنین برای اطمینان از روایی و اعتبار یافته‌ها، مفاهیم و نتایج استخراج شده در هر مرحله به رؤیت پنج نفر از متخصصان رسانه و مطالعات فرهنگی رسید که فیلم باربی را مشاهده کرده بودند و مفاهیم در همان مرحله اصلاح و تعدیل می‌شد. برای تحلیل محتوا با نظر متخصصان و خبرگان 8 مقوله اصلی مستتر در فیلم است. در مطالعه حاضر، دیالوگ‌های اصلی فیلم باربی[30] مورد تحلیل قرار گرفت. باربی، فیلم کمدی فانتزی آمریکایی محصول 2023 به کارگردانی گرتا گرویگ[31] است که فیلم‌نامه را به‌همراه نوآ بامباک[32] نوشت. این فیلم مبتنی بر عروسک‌های باربی از شرکت متل است و نخستین لایو اکشن[33] ساخته‌شده براساس این عروسک پس از مجموعه‌ای از فیلم‌های تلویزیونی و انیمیشن به‌شمار می‌رود.
خلاصه داستان فیلم : مارگو رابی[34] نقش باربی و رایان گاسلینگ[35] نقش کن را ایفا می‌کنند. دیگر گروه بازیگران شامل آمریکا فررا[36]، کیت مک‌کینون[37]، ایسا رای[38]، رئا پرلمان[39] و ویل فرل[40] می‌شوند. ساخت فیلمی براساس خط اسباب‌بازی باربی در سپتامبر 2009 آغاز شد. در آن زمان اعلام شد شرکت متل برای توسعه پروژه با یونیورسال پیکچرز قرارداد شراکت بسته و لارنس مارک بهعنوان تهیه‌کننده انتخاب شده است، اما چیزی به نتیجه نرسید و پس از تغییر چند نویسنده و کارگردان و انتخاب هنرپیشه سرانجام قرارداد ساخت این فیلم در سال 2021 بسته شد (Rubin, 2023: 10). باربی در ۹ ژوئیه 2023 در شراین ادیتوریوم در لس آنجلس به نمایش درآمد و در ۲۱ ژوئیه به‌وسیله برادران وارنر پیکچرز[41] در ایالات متحده اکران شد. اکران آن همزمان با فیلم زندگی‌نامه‌ای اوپنهایمر بود و باعث شد تا مخاطبان هر دو فیلم را با هم تماشا کنند. این فیلم نقدهای گوناگونی کسب کرد و بیش از 4/1 میلیارد دلار در سطح جهانی فروش داشته است که پرفروش‌ترین فیلم ۲۰۲۳ شده است (Mark, 2023: 34). «باربیِ کلیشه‌ای» و عروسک‌های دیگر در سرزمین باربی زندگی می‌کنند، جامعه‌ای مادرسالار با انواع مختلف باربی‌ها (نماد زن)، کن‌ها (نماد مردانگی) و همچنین گروهی از مدل‌های منسوخ که به‌دلیل ویژگی‌های نامتعارف‌شان با آنها مانند طردشدگان رفتار می‌شود. در حالیکه کن‌ها روز خود را با بازی در ساحل می‌گذرانند و آن را کار خود می‌دانند، باربی‌ها مشاغل معتبری مانند پزشکی، قضاوت و سیاستمداری دارند. کنِ ساحلی فقط زمانی خوشحال است که به‌همراه باربی و به‌دنبال رابطه نزدیک‌تر با او باشد. باربی کلیشه‌ای که نقش اصلی داستان را بر عهده دارد، یک شب در مهمانی سرزمین باربی، ناگهان به مرگ فکر می‌کند. فردای آن شب او دچار بوی بد دهان و صافی کف پا می‌شود که کارهای آن روزش را با مشکل و اختلال مواجه می‌کند. باربی کلیشه‌ای برای اینکه از علت مشکلاتش سر دربیاورد نزد باربی عجیب و غریب و طرد شده می‌رود تا از او کمک بخواهد. این باربی عجیب و غریب به او می‌گوید که باید کودکی را پیدا کند که در دنیای واقعی با او بازی می‌کند تا دردهایش را درمان کند. وقتی باربی تصمیم می‌گیرد به دنیای واقعی برود، از بقیه ساکنین سرزمین باربی خداحافظی می‌کند. اما کن در خودروی او پنهان می‌شود و هر دو به سفری در دنیای واقعی پا می‌گذارند. این سفر مسیر خودشناسی باربی را رقم می‌زند.
فیلم باربی مورد تحسین منتقدان قرار گرفت. در وب سایت راتن تومیتوز، 88 درصد از 465 بررسی منتقدین، مثبت است. در بخش اجماع این وب‌سایت چنین می‌نویسد: «باربی کمدی از لحاظ بصری خیره‌کننده‌ای است که مِزاح برتر آن، هوشمندانه با داستان‌سرایی براندازانه تکمیل می‌شود.»
یافته‌های پژوهش
باتوجه به اینکه روش تحقیق تحلیل محتوای کیفی بوده است، یافته های پژوهش بصورت دسته بندی شده در جداول ذیل و درابعاد سیاسی، اقتصادی، فرهنگی وهویتی، اجتماعی و حقوقی و ایدئولوژیکی و اعتقادی ارایه شده است.
فیلم سینمایی باربی نماد کاملی از تقابل مردسالاری و مادرسالاری با پوشش مصرف‌گرایی و نمایش سبک زندگی آمریکایی بهعنوان یک زندگی بی‌عیب‌ونقص است. شروع فیلم با نمایش باربی زیبا، محجبه، خلبان، روزنامه‌نگار، برنده جایزه نوبل، پزشک، غریق‌نجات، پرستار، کارگر ساختمانی، فضانورد، کشاورز، حقوق‌دان، هنرمند، پری دریای، قاضی، دیپلمات و معلم است که همه آنها شاد، تمیز و موفق هستند. در میان آنها، باربی چاق، باربی حامله یا باربی بر روی ویلچر نیز نشان داده می‌شود و در رأس آنها باربی رئیس‌جمهور سیاه‌پوست و باربی زیبای کلیشه‌ای بیشتر جلب‌توجه می‌کند. تمامی وسایل جنبی زندگی باربی و همچنین اسباب‌بازی‌های مرتبط با باربی که در طول این سال‌ها توسط کمپانی متل طراحی و تولید شده است به‌صورت ابزار و وسایل زندگی با رنگ صورتی و قلب به تصویر کشیده شده است. سرزمین باربی جامعه‌ای بدون طبقه و باکیفیت زندگی بالا، زیبا و تمیز، بدون شعار و همراه با رقابت و مشارکت سالم به تصویر کشیده می‌شود. باربی کلیشه‌ای موردتوجه سایر باربی‌ها بوده و فروتن، الهام‌بخش، نجات‌دهنده و عادل است. در مقابل آن نماد مردسالاری با رنگ قهوه‌ای و استفاده از تصویر اسب همراه با کلاه چرمی و مصرف مشروب توسط مردان بهعنوان یک کالای تفکیک‌ناپذیر از زندگی مردانه دیده می‌شود. هنگامی‌که در این فیلم بحران مردانگی می‌خواهد به تصویر کشیده شود، مفاهیمی از جمله قدرت و فروپاشی درونی مرد بدون زن با نماد اسب، ورزش، مشروب و به دست گرفتن کنترل تلویزیون مشاهده می‌شود.
«کن» که نماد مردانگی در مقابل «باربی کلیشه‌ای» است با رفتارها و تشکیل گروه و تصاحب خانه باربی سعی بر مقاومت در مقابل پدیده مادرسالاری بهعنوان نمادی از زیبایی، عدالت، هوش، جذابیت، لاغری، ثروت، برابری اجتماعی و نشاط را دارد. هنگامی‌که باربی برای حفظ مادرسالاری تلاش می‌کند به نقاط ضعف مردان در برابر زنان از زبان شخصیت اسپانیایی داستان اشاره می‌کند که تجربه زندگی حقیقی در جهان واقعی را دارد.
نگاه خیره مردانه‌ای که «مالوی» از آن یاد کرده است نیز در فیلم باربی و در دیالوگ‌هایی که ویژگی‌های زن در اجتماع را توصیف می‌کند هویدا است. آن‌جایی‌که ویژگی‌های فیزیکی و ظاهری زنان با استانداردهای مردانه توصیف می‌شود و یا در تمام فیلم لباس شخصیت باربی کلیشه‌ای و حتی انتخاب بازیگر این نقش نیز براساس زیبایی ظاهری است که نگاه مردانه را جذب کند.
در نمایه‌سازی رویکردهای تقابل زن و مرد در نقشهای اجتماعی و تفسیر فرهنگی خود و جامعه از آنها می‌توان به این دیالوگ زن اسپانیایی اشاره کرد که می‌گوید:
«زن خوب و ایده‌آل بودن سختی‌های زیادی دارد و به‌تنهایی کار غیرممکنی است. ما همیشه باید سعی کنیم فوق‌العاده باشیم و البته به شکلی در این مسیر راه اشتباه را می‌رویم، تو باید لاغر باشی؛ ولی نه خیلی لاغر... هیچ‌وقت هم حق نداری بگویی باید لاغر باشی زیرا مرد مقابلت ناراحت می‌شود و همزمان بگویی که می‌خواهم سالم باشم. تو باید پول داشته باشی؛ ولی نباید پز بدهی و یا از کسی پول بگیری. می‌توانی یک رئیس باشی؛ ولی نباید جدی باشی. می‌توانی رهبر باشی؛ ولی نباید ایده دیگران را نادیده بگیری. تو باید عاشق مادر شدن باشی؛ ولی نباید یکسره درباره بچه‌هایت حرف بزنی. می‌توانی شاغل باشی؛ ولی همزمان باید از بقیه هم مراقبت کنی. یک زن خوب در قبال رفتارهای زشت مردم و دیگران باید پاسخگو باشد که این دیوانه‌کننده است و اگر به این رفتارها اعتراض کنی محکوم به غرغرو بودن می‌شوی. تو باید برای مردها به خودت برسی؛ ولی نه آن‌قدر که آنها را تحریک کنی یا تهدیدی برای بقیه زن‌ها باشی و حس خواهرانه را برای آنها حفظ کنی و درعین‌حال جذاب باشی و زیبا بدرخشی... هرگز نباید پیر شی، بی‌ادب، ترسو، شکست‌خورده یا خودخواه باشی. این‌ها خیلی سخته و بعد از آن هم هیچ‌کس ازتون تشکر نمی‌کنه و مدال بهتون نمی‌ده و آخرش همه اشتباهات همیشه تقصیر شماست. من خودم و تک‌تک زنان اطرافم را می‌بینم که این مشکلات را دارند. حالا اگر همه این‌ها برای یک عروسک هم صدق کند پس زن بودن در هر شرایطی کار سختی است».
در خصوص دیالوگ‌هایی شبیه به این کمبرلی می‌گوید: «باربی پیش از آنکه فیلمی طنز یا زیبا باشد بیشتر شبیه یک مرثیه فمینیستی است». همچنین براساس رویکردهای جذابیت ازطریق رسانه مخاطب زن به شدت با این قسمت از فیلم همدلی می‌کند و براساس نظر اندرسون[42] (2020) هرچقدر احساس همدلی بین مخاطب و محتوا افزایش یابد، جذب مخاطب بهتر اتفاق می‌افتد.
از دیگر یافته‌های این فیلم براساس تحلیل محتوی دیالوگ‌ها و تفسیر روابط در سرزمین باربی نشانه‌هایی است که مردان هنگام جنبش پدرسالارانه در مقابل باربی دارند. مردان آرام، زیبا و مهربانی که در باربی‌لند شغل اصلی آنها تفریحات ساحلی بود و منبع درآمد جامعه نبودند هنگامی‌که تحت‌تأثیر آنچه در زندگی حقیقی توسط «کن» دیده شده بود تغییر رویه دادند و ویژگی‌های رفتاری آنها کاملاً عوض شد. خشونت، تصاحب، پاسخ به نیازهای جنسی به‌جای عشق و دوستی، نقش فاعل و انتخاب‌کننده در رابطه، انتخاب اسب به‌جای قلب صورتی یا تماشای فیلم پدرخوانده نمادی از رفتارهای ظاهری آنان بود. این رفتار شخصیت «کن» حاکی از فرهنگ توده‌ای است که در جوامع توسعه‌یافته مردانه نمایه شده است. ویژگی‌های رفتاری مردم در زندگی دنیای واقعی «کن» را وادار می‌کند که تا از شخصیت کلیشه‌ای خود دست بردارد و کنش‌هایی را اجرا کند که مطابق با نظریه فرهنگ توده‌ای قابل‌تبیین است.
درعین‌حال جذابیت‌های ظاهری فیزیکی بازیگر نقش کن و باربی کلیشه‌ای باعث می‌شود، عنصر لذت‌جویی از سوی بیننده تقویت شود تا فیلم را بتوان از منظر موضوع جذابیت در رسانه نیز مطالعه کرد. هنگامی‌که زنان سرزمین باربی تصمیم گرفتند با هم‌فکری و مشارکت یکدیگر با جنبش پدرسالاری نمایش داده شده در فیلم مقابله کنند اتاق فکری را در خانه «ساشا» که زنی طردشده از سرزمین باربی و دانشمند و آگاه بود تشکیل دادند. علت طرد «ساشا» این بود که زیبایی و فروتنی و صلح‌طلبی سایر زنان سرزمین باربی در او دیده نمی‌شد. در این اتاق فکر مهم‌ترین نقاط ضعف مردان و آنچه که باعث می‌شود مقاومت آنها از بین برود این‌گونه توصیف می‌شود. زنان سرزمین باربی می‌گویند مردان در برابر زنان زیبایی که استرس دارند یا در مسائل مالی گیج و ناآگاه بوده، ضعیف هستند. آنها می‌گویند:
«اگر در مقابل مردها وانمود کنید که در همه ورزش‌ها آنها قوی‌تر و حرفه‌ای‌تر هستند، در اوج قدرت و لذت چیزی را از آنها بگیرید، با غرورشان بازی کنید، در برابرشان بی‌تعهد باشید و یا خیانت کنید می‌توانید منتظر فروپاشی آنها باشید. مردان قدرت و ایده‌هایشان زیر لبخند پنهان می‌کنند و توانایی توضیح احساسات و خواسته‌هایشان را ندارند و در رقابت افراد بی‌اخلاقی هستند پس می‌توانیم با ایجاد رقابت و استفاده از ویژگی ناتوانی در تعریف احساسات آنها را دچار یک جنگ درونی کرده و جنبش آنها را مدیریت کنیم».
نهایتاً پس از اینکه جنگ بین خوبی و بدی و یا جنگ عدالت و قدرت‌طلبی با نماد تقابل بین «باربی» و «کن» به پایان می‌رسد شخصیت پشیمان و نادم داستان، «کن» است و درعین‌حال باربی عذرخواهی او را می‌پذیرد. کن ابراز نگرانی کرده که بدون باربی هدفی ندارد، بنابراین باربی او را تشویق می‌کند تا یک هویت مستقل پیدا کند. این گم‌گشتگی هویتی که «کن» دچار آن شده را می‌توان در قالب نظریه بحران مردانگی تبیین کرد. گیدنز[43] (1386) درخصوص مردانگی در بحران این‌طور توصیف می‌کند که اگر مردان عادی روزی در بازار کار و خانواده و در کل جامعه از امنیت بهره می‌بردند، اکنون موقیعت آنها با چندین و چند نیروی مؤثر متزلزل می‌شود و آنها نامطمئن از خویش و نقش خویش در جامعه، به حال خود رها می‌شوند (مهدی‌زاده، 1396: 179). همان‌طور که شخصیت‌های «کن» بعد از بحرانی که شخصیت‌های باربی برای آنها ایجاد کردند با هم به زد و خورد پرداختند و در نهایت نقش و هویت خود را گم کردند.
فیلم سینمایی باربی قصد دارد جامعه بی‌طبقه و زیبایی را نشان دهد که افراد با هر شغل، با هر قیافه و درآمدی شرایط یک زندگی باکیفیت را دارند. درباره جامعه آرمانی به تصویر کشیده شده در باربی باید گفت که شاید جامعه آرمانی افلاطونی در سرزمین باربی دیده می‌شود. از مهم‌ترین مفاهیمی که می‌توان به آن اشاره کرد، عدالت، یکسانی اخلاق شهروندان و مسئولان، احترام و نیاز به تخصص همه در جامعه، تسلط دانش و آگاهی در امور تصمیم‌گیری، امکان وجود همه طبقات در کنار هم و ضرورت وجود دولت و سیاست‌گذاری در همه امور اشاره کرد.
براساس یافته های جدول (3) در تأکید بر بحث هژمونی فرهنگی از طریق استفاده از نمادهای طبیعی مانند سواحل اقیانوس و بیابان‌های پر از کاکتوس و استفاده از نمادهای مرسوم یا قراردادی جامعه آمریکایی ازجمله پرچم، ستاره، کلاه کابویی، ساختمان کنگره، کوه هالیوود، اسب قهوه‌ای در تقابل با قلب‌های صورتی ازجمله مهم‌ترین نشانه‌هایی است که سعی بر سلطه فرهنگ آمریکایی بر سایر فرهنگ‌ها دارد و با استفاده از نظریه نشانه‌شناسی این هژمونی شدت می‌یابد. درباره پیام‌های سیاسی و همچنین اهداف فیلم باربی در خصوص تصویرسازی از رئیس‌جمهور آینده یا عدالت و آرامش برای همه و همچنین برگزاری انتخابات صورتی به‌منظور استقرار مجدد نظم از دسترس رفته، باهدف آماده‌سازی افکار عمومی برای انتخابات آینده اشاره داشت که به هر شکل سعی دارد به مخاطب القا کند که همیشه انتخابات آمریکا می‌تواند زمینه‌ساز نظم نوین جهانی بوده و پیامد آن آرامش و امنیت برای همه است.
در فیلم سینمایی باربی شکل ظاهری سازمان، اتاق جلسات و روابط مدیر با کارکنان مورد توجه است و نقد اصلی باربی به تصمیم‌گیری از طریق مردان برای مهم‌ترین امور زنان است. همچنین براساس یافته های جدول(5) در فیلم سینمایی باربی به تکرار درباره مرگ صحبت می‌شود که درعین‌حال باربی میل به جاودانگی و فناناپذیری دارد. مرگ نیروی فوق‌العاده خلاقی است که عمیق‌ترین راز زندگی در مفهوم آن نهفته است و بالاترین ارزش‌های اخلاقی زندگی، از اندیشیدن درباره مرگ و بررسی در مورد آن، سرچشمه می‌گیرد. انسان به جاودانگی تمایل دارد و در این راه تلاش بسیار می‌کند، لذا از نابودی و نیستی می‌ترسد. تلاش برای کشف اکسیر جوانی، مبارزه با بیماری یا مومیایی کردن به امید بازگشت، از نشانه‌های ترس از نیستی و تمایل به جاودانگی است.
بحث و نتیجه‌گیری
سازندگان فیلم باربی با درک اقتضائات دنیای معاصر مبنی بر لزوم اجتناب از نژادپرستی و یا غیرقابل‌پذیرش بودن مفاهیمی نظیر کلیشه‌های جنسی و نژادی سعی دارد «باربی» را از دسترس اتهامات این‌چنینی مصون بدارد؛ به‌طوری‌که همان‌گونه که پیش‌ازاین نیز ذکر شد، حضور انواع و اقسام باربی‌ها در نژاد و وضعیت‌های فیزیکی و بدنی متفاوت نشان از این دارد که باربی، هنجارهای اخلاقی زمانه را درک کرده است و با باربی کلیشه‌ای تفاوت‌های بنیادین دارد، اما برای ماندگاری سنت باربی باید فضای جدید و متفاوتی رقم بخورد. این فضای جدید فرهنگی را در سکانس پایانی فیلم می‌توان مورد مطالعه قرار دارد، آن‌جایی‌که از احتمال خلق «باربی معمولی» سخن به میان می‌آید و یا اینکه بازیگر نقش خالق باربی در گفت‌وگویی در پایان فیلم با باربی کلیشه‌ای داشت جمله «من شمارا را درست کردم که پایانی نداشته باشید». این مفاهیم نشان می‌دهد که باربی اگرچه به‌ظاهر از کلیشه‌های سال‌های قبل خود فاصله گرفته است؛ اما خالقان آن سعی دارند برای اشاعه فرهنگی با مدل‌سازی‌های جدید از باربی، این صنعت فرهنگی را در دنیا زنده نگه دارند.
فیلم باربی از دو منظر قابل‌توجه است: اولین منظر، مباحث مربوط به حوزه اقتصادی و دومین منظر، در حوزه انتشار فرهنگی است. براساس دسته‌بندی یافته‌ها در جدول (2) به لحاظ شرایط اقتصادی، فیلم باربی در شرایطی تولید و اکران شد که عروسک باربی از دوران پرفروغ خود فاصله گرفته بود. فروش عروسک‌های باربی در وضعیتی قرار گرفته است که باربی مطابق با نگرش رایج دختران جوان نبود، نگرشی که از استانداردهای زندگی صورتی باربی فاصله گرفته بود. از این منظر، این صنعت مهم فرهنگی دهههای پیشین، در دوره حاضر فروش کم‌تری را تجربه می‌کرد. دختران جوان امروزی با این نگرش که «باربی بودن» هدف نیست، نه‌تنها از سبک زندگی باربی فاصله گرفته بودند، بلکه آن را تقبیح نیز می‌کردند. فیلم باربی منجی این صنعت پول‌ساز نیز شد. روزنامه فرهیختگان (1402) گزارش داد که شرکت‌های فروش اسباب‌بازی اعلام کردهاند همزمان با پخش این فیلم، فروش عروسک‌های باربی افزایش پیدا کرده و این افزایش فروش اسباب‌بازی‌های مربوط به باربی در حالی اتفاق می‌افتد که کودکان مخاطب این فیلم نیستند. تأثیرات تجاری این فیلم صرفاً به عروسک‌ها خلاصه نمی‌شود، اپلیکیشن‌هایی موبایلی نیز آیکون‌هایی برای کاربران طراحی کردند که عکس دختران را به شکل باربی و عکس پسران را به شکل «کن» بازطراحی می‌کرد. این وضعیت نشان می‌دهد که فیلم باربی در گام اول به اقتصاد باربی توجه جدی داشته است و در دوره اکران فیلم، اثرات اقتصادی بر بازار عروسک باربی و محصولات جانبی دیگر آن (پوشاک، رنگ مو و...) نیز برجا گذاشته است. اما ازآن‌جایی‌که همیشه بین تغییرات در حوزه اقتصاد، فرهنگ و سیاست ارتباط غیرمستقیم اما مؤثری برقرار است و عوامل اجتماعی بستر این تغییرات اساسی هستند، همزمان با احیای وضعیت اقتصادی تولیدات مرتبط به این عروسک، مسائل اجتماعی مرتبط با رقابت‌پذیری جایگاه زن و مرد در جامعه، مسئله پیش‌بینی رقابت کاندیداهای ریاست‌جمهوری آمریکا که مانند فیلم باربی پیش‌بینی‌پذیری حضور رئیس‌جمهور زن سیاه‌پوست در عرصه سیاسی را در ذهن مخاطب بالا می‌برد و یا تغییرات ظاهری و ارتباطی در سطح جامعه که نشان از زنانه شدن تصمیمات کلان اجتماعی را دارد، همگی مواردی هستند که مانند حلقه‌های یک زنجیر به‌هم وصل بوده و همزمان علت و معلول یکدیگر هستند.
سرایت طبیعی عناصر فرهنگی در طول زمان، از یک جامعه به جامعه دیگر انتشار فرهنگی است. مثلا آداب و رسوم، سنت‌ها، روش‌ها، ضرب‌المثل‌ها، قصه‌ها، ابزار، غذاها، پوشاک، شیوه‌های برقراری ارتباط یا معماری و طراحی مدل مسکن و به‌طورکلی سبک زندگی می‌تواند از یک جامعه به جامعه دیگر انتقال یابد. یکی از بهترین ابزارها برای این انتقال رسانه است. در میان همه رسانه‌های دیداری، شنیداری و یا دیداری-شنیداری می‌توان گفت که سینما به‌خاطر قابلیت‌های ظاهری و محتوایی خود به شکل مؤثرتری به ترویج فرهنگ می‌پردازد. همچنین رویکردهای اقتصادی و سیاسی مبتنی برشکل‌گیری صنعت سینما و نقش مؤثر مؤثر آن بر تبلیغات همراه با ترویج أثرات درازمدتی بر وضعیت فرهنگی و اجتماعی در سایر جوامع دارد. یکی از کارکردهای مهم فیلم باربی، توجه به موضوع انتشار فرهنگی است. این درحالی‌است‌که هالیوود اهمیت دیپلماسی فرهنگی از طریق رسانه سینما را درک کرده است. سینما ابزاری مؤثر و کارآمدی است که با استفاده از آن می‌توان مرزهای فرهنگی را در نوردید و انتشار فرهنگی موفقیت‌آمیز را رقم زد. باربی ابزاری کارآمد برای شیوع فرهنگ آمریکایی است که با استفاده از عناصری که در فیلم جاگذاری کرده، می‌تواند انتشار فرهنگی را تأمین کند. ازسوی دیگر، وضعیت روابط خارجی در دنیای فعلی به نقش رسانه‌ها بر تغییرات آرام و پیوسته در اجتماع تأکید دارد. دیپلماسی فرهنگی، نوعی دیپلماسی عمومی و قدرت نرم است که شامل تبادل اندیشه‌ها، اطلاعات، هنر، زبان و سایر جنبه‌های فرهنگی میان کشورها و مردم آنان به‌منظور تقویت درک متقابل است. عملکرد هالیوود به‌گونه‌ای است که همزمان به ترویج آراء، عقاید و اندیشه‌های جدید و تبلیغات تجاری و سیاسی می‌پردازد. در فیلم سینمایی باربی این همزمانی هدفمند مشهود است.
اولیویه مورن[44] (1400) دو مؤلفه مهم را برای انتشار سنت‌ها پیشنهاد می‌دهد، دسترس‌پذیری و جذابیت. مؤلفه جذابیت به موضوع جذاب بودن یک سنت برای یک قوم و جامعه اشاره می‌کند. اگر سنت مورد اشاره به‌اندازه کافی جذاب بود انتشار سنت نیز سهل‌تر صورت می‌گیرد. به‌نظر می‌رسد سنت‌های باربی به‌اندازه کافی در فیلم با عنصر جذابیت تقویت شده‌اند که شیوع فرهنگی در حوزه‌های جغرافیایی خارج از سرزمین اصلی (آمریکا) موفقیت‌آمیز باشد. از این منظر فیلم باربی در حوزه انتشار فرهنگی نیز مؤثر و کارآمد عمل کرده است.
نمونه‌های مشابه آن را می‌توان در فیلم بازی مرکب[45] نیز مشاهده کرد. بازی مرکب مجموعه‌ای تلویزیونی ساخته کره جنوبی بوده که در نتفلیکس[46] (پلتفرم تهیه‌کننده و توزیع‌کننده مجموعه و فیلم‌های تلویزیونی)، پخش شد. فیلم بازی مرکب، نمونه مهم و البته کارآمد انتشار فرهنگی است، از این منظر که بازی مرکب شیوع موفقیت‌آمیز سنت‌ها را از یک کشور آسیایی به سمت دنیای غرب جهت داد. در مجموعه تلویزیونی بازی مرکب که یک مسابقه برای بقاء است، شرکت‌کنندگان باید در هر محله از بازی پیروز می‌شدند تا از مرگ نجات یابند، هر مرحله از مسابقه براساس یکی از بازی‌های کودکانه مردم کره جنوبی طراحی شده بود یا به خوراکی‌های خاص مردم این سرزمین اشاره می‌کرد. بازی مرکب موفق شد کشور کره جنوبی و سنت‌های این کشور را با سوخت‌رسانی با مؤلفه «جذابیت» به مخاطبان جهانی خود معرفی کند. از سوی دیگر، کارکرد بازی مرکب موفقیت در اشاعه معکوس سنت‌ها است که تا پیش‌ازاین، از غرب به سایر نقاط دنیا شیوع می‌یافت و از این منظر، به‌نظر می‌رسد سازمان‌های سینمایی و همچنین صداوسیمای جمهوری اسلامی ایران، باید با درک این نوع کارکردها، سیاست‌های تولید محتوایی خود را مبتنی بر چنین تولیدات سینمایی سامان دهند. زیرا تولیدات مجموعه‌های سینمایی که با عنصر «جذابیت» سوخت‌رسانی شود، می‌تواند سنت‌های ایران اسلامی را در خارج از مرزها شیوع دهد.
بسیاری از سنت‌های موجود در کشور، آستانه جذابیت کافی برای اشاعه دارند به شرطی که مطابق با سلیقه فنی و محتوایی مخاطب در سطح جهانی بازطراحی شود. در این راستا تهیه‌کننده این نوع تولیدات سینمایی و تلویزیونی برای رقابت‌پذیری با تولیدات سایر پلتفرم‌ها و شرکت‌های جهانی فیلمسازی، باید علاوه‌بر اینکه از توانمندی‌های تکنیکی روز دنیا برخوردار باشد، به عنصر جذابیت نیز توجه کافی داشته باشند. بازی مرکب از قدرت قصه‌پردازی بالایی برخوردار بود. باربی به‌واسطه پیشینه فرهنگی عروسک باربی در بین مخاطبان، از عنصر جذابیت برخوردار بود از این منظر، سازمان‌های سینمایی ایران نیز باید تولیدات رقابت‌پذیر و غیرکلیشه‌ای در دو بخش فنی و محتوایی را طراحی و سامان دهند.
همکاری‌های مشترک برون‌مرزی یکی از رویکردهایی است که می‌تواند مسئله «فرم» در فیلم‌ها را حل کند. این نوع همکاری‌های مشترک که منجر به تولید محصولات مشترک نیز خواهد شد، می‌تواند خلاء مهم جذابیت را در حوزه تکنیک و قصه‌پردازی رفع کند. نیازسنجی مبتنی بر پژوهش‌های برون‌مرزی و افکارسنجی مؤلفه مهمی است که قبل از هر تولیدی باید به شکل هدفمند و ساختارمند انجام شود. تولید فیلم یا مجموعه تلویزیونی بدون شناسایی جامعه هدف، مانند نوشتن با ماژیک سفید بر روی تخته سفید است، وقتی خوانده نمی‌شود، جذاب هم نیست! تا وقتی که سلیقه، نیاز و علایق مخاطب جهانی که متشکل از سنت‌های متنوع و گوناگون است با پژوهش‌ها، افکارسنجی و پیمایش‌های علمی شناسایی نشود، نمی‌توان انتظار داشت که مجموعه‌ای تلویزیونی یا فیلم جذاب و مخاطب‌پسند تولید شود که مخاطب برون‌مرزی را جذب کند و درعین‌حال با تولیدات مطرح سینمای جهان نیز رقابت کند.
در بخش‌های مختلفی از فیلم باربی، سعی می‌شود این موضوع را القا کند که شادی و آرامش به هر شکلی که کسب شود، موجب بقا می‌شود و نهایتاً پس از پرداختن زیاد به مفهوم جاودانگی باربی، این مفهوم را به جاودانگی ایده و خلاقیت عروسک باربی توسط طراح آن رسانده و به مخاطب گوشزد می‌کند که باربی با همه ملزومات تجاری و فرهنگی خود سعی در احیاء و باقی‌ماندن و به‌روزشدن دارد. اما تفسیر محتوای فیلم نشان می‌دهد که نمی‌توان از گرایش محتوای فیلم به القای جنبه جسمی مرگ در تقابل با جنبه روحی آن اشاره کرد که با مفهوم «توفی» مبتنی بر دلایل اسلامی در تعارض است.
فیلم باربی نه‌تنها از نظر فرهنگی و جنسیتی بلکه از منظر اقتصادی و اجتماعی نیز حائز اهمیت است و سازندگان فیلم تلاش کردهاند تا با استفاده از رویکردهای مدرن، باربی را از کلیشه‌های گذشته دور کنند و آن را به یک نماد جدید برای جامعه معاصر بازنمایی کنند، کمااین‌که در انتهای فیلم به بحث باربی معمولی نیز اشاره شد. در ادامه به برخی از زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی فیلم پرداخته می‌شود.
1-نمادهای فرهنگی و جنسیتی در فیلم: فیلم باربی با استفاده از عروسک‌های باربی و کن، تقابل دو دیدگاه اجتماعی مردسالارانه و مادرسالارانه را به تصویر می‌کشد. باربی‌ها در نقشهای اجتماعی متفاوت از جمله پزشک، قاضی و حتی رئیس‌جمهور سیاه‌پوست نشان داده شده‌اند که در مقابل نمادهای مردانه از جمله اسب قرار می‌گیرند. این تقابل نشان‌دهنده تلاش فیلم برای بازنمایی هژمونی فرهنگی و چالش‌های جنسیتی در جامعه مدرن است.
2-بحران مردانگی: شخصیت »کن« که نماد مردانگی در مقابل باربی است، با بحران هویت مواجه می‌شود. این بحران به تفصیل در نظریه‌های اجتماعی مطرح شده و اشاره به از دست دادن نقشهای سنتی مردان در جوامع مدرن دارد. در این میان، «کن» تلاش می‌کند تا با ایجاد تغییرات در رفتار و نگرش خود، نقش جدیدی برای خود تعریف کند.
3-نقد مصرف‌گرایی: وسایل و ابزارهایی که در دنیای باربی به نمایش گذاشته شده‌اند، همه دارای ویژگی‌های مصرف‌گرایانه و زیبا هستند که تلاش برای نمایش سبک زندگی آمریکایی بهعنوان یک زندگی بی‌عیب و نقص را تقویت می‌کنند. این نکته به‌ویژه در طراحی و تولید محصولات جانبی مرتبط با باربی به‌وضوح دیده می‌شود.
4-نظریه‌های اجتماعی و فرهنگی: تحلیل فیلم باربی از نگاه نظریه‌های »نگاه خیره مردانه« و »فرهنگ توده‌ای» نیز مورد توجه قرار گرفته است. این نظریه‌ها توضیح می‌دهند که چگونه استانداردهای جنسیتی و اجتماعی در قالب شخصیت‌های فیلم به تصویر کشیده می‌شوند و چگونه رسانه‌ها بر ادراکات مخاطبان تأثیر می‌گذارند.
5-انتشار فرهنگی و تأثیر اقتصادی: علاوه‌بر مفاهیم جنسیتی و فرهنگی، فیلم باربی تأثیرات اقتصادی نیز داشته است. فروش عروسک‌های باربی پس از اکران فیلم افزایش یافت و اپلیکیشن‌ها نیز از این فرصت برای بازطراحی عکس‌ها با سبک باربی و کن بهره برده‌اند.
[2]. Rubin
[3]. box office
[4]. Film industry
[5]. Girard
[6]. Adorno
[7]. Horkheimer
[8]. Mattel
[9]. Greta Celeste Gerwig
[10]. Ken
[11]. Webb
[12]. Barbie Fashionista
[13]. Lego Friends
[14]. Made to Move
[15]. Naylor
[16]. Mertala
[17]. FMP
[18]. Harriger
[19]. Fashionista Mattel
[20]. Tulinski
[21]. Artuç
[22]. Multimedia
[23]. Male Gaze
[24]. Laura Mulvey
[25]. Scopophilia
[26]. Ien Ang
[27]. McCabe
[28]. Krippendorff
[29]. Flick
[30]. Barbie
[31]. Greta Gerwig
[32]. Noah Baumbach
[33]. Live-action
[34]. Margot Robbie
[35]. Ryan Gosling
[36]. America Ferrera
[37]. Kathryn McKinnon
[38]. Issa Rae
[39]. Rhea Perlman
[40]. Will Ferrell
[41]. Warner Bros. Pictures
[42] Anderson
[43] Giddens
[44] Olivier morin
[45] Squid Game
[46] Netflix
', './data/jscc/coversheet/cover_en.jpg'))